Raluca Bădoi
Marian Victor Buciu
Horia Dulvac

 
sus

Raluca Bădoi

 

Lumea ca o mămăligă

 

Ghicitul în mămăligă

Uneori am senzaţia că ceea ce obişnuim să înţelegem prin lume este un joc între oglinzi: imagini ce se răsfrâng în alte imagini, imagini suspendate, (pre)imagini, (non)imagini, o eternă joacă a dublului reflex-reflectant. Acest joc burlesc îl resimt ca pe o pastă farmaconică, mestecând hulpavă plinul şi vidul, o prezenţă excesivă, o imponderabilitate transparentă. În astfel de momente lumea îmi apare asemenea unei înşiruiri de ziduri dense. Această sminteală, această nelinişte febrilă se transformă alteori într-un acut sentiment al dezmărginirii. Atunci sunt liberă să mă mir, să râd. Sunt liberă să fac ce vreau cu cuvintele, să alerg după ele, să le prind semnificaţia înainte ca ea să recadă. Această uşurare nu durează mult; oglinda morgană mă ajunge din urmă şi lumea redevine ceea ce a fost... o mămăligă. Mămăliga ascunde perdele ce bolborosesc, pereţi de netrecut şi multă materie ce se frământă, se lipeşte, se dezlipeşte ca şi conţinutul oalei din bucătărie. Atunci cred că Dumnezeu este un ceaun ars în care lumea-mămăligă colcăie, se umflă, se sfărâmă. În alte zile cred că Dumnezeu este gospodină.

 

În orice caz, mămăliga este mărturisire. Dramă lăuntrică. Mă străduiesc să proiectez pe hârtie o poveste de neînţeles pentru mine, deşirată, fragmentată, ciopârţită, zdrenţăroasă. O lume încurcată ce s-ar putea să fie un simbol al contradicţiilor universale. Povestea mea nu începe cu a fost odata ca niciodată, deoarece povestea asta nu se sfârşeşte nicicând. Aşadar, să ni-l imaginăm pe Iliuşa lui Dostoievski ca fiind acelaşi copil ce fierbe în mămăligă din povestea Aglajei Veteranyi...

 

Dostoievski şi mălaiul

Dintre toate personajele ce conturează mămăliga dostoievskiană de o mie şi ceva de pagini - mă refer la Fraţii Karamazov - Iliuşa este cel care mă determină să visez din nou la mălai, dar la unul fără culoare şi fără clocotul specific în ceaunul încărcat cu apă fierbinte. El este un plod al realismului şi nu neapărat al celui literar. Iliuşa este una din acele făpturi menite să conştientizeze fatalismul izgonirii din tubul matern dublat de aruncarea heideggeriană în lume. Tocmai din această cauză, decoperirea lumii este realizată prin prezenţa nemijlocită a tatălui. În momentul în care tatăl este umilit în public de Dmitri Karamazov, lumea băiatului se răsuceşte existenţial, luând forma unei mămăligi sufocante. Prin Iliuşa şi prin copchilaşul ce îi apare în vis lui Mitea înainte de proces Dostoievski scrijeleşte încrâncenat o problmă ce se va repeta obsesiv în romanele sale, aceea privind suferinţa celor nevinovaţi. Dacă Dumnezeu există, cum justifică el suferinţa celor inocenţi?

Fireşte, Dumnezeu nu este decât o ipoteză... dar... recunosc că este necesar ca să se menţină ordinea... vreau să zic ordinea universală şi aşa mai departe... şi dacă n-ar fi existat ar trebui inventat[1]. Cu alte cuvinte nu putem fi morali decât dacă se acceptă existenţa lui Dumnezeu, fapt dovedit prin mâzgâlirea pe hârtie a destinelor lui Ivan şi Smerdeakov. Mi se face frig. Este normal, îmi zic, în fond suntem îmconjuraţi de noiembrie şi... mă gândesc că nu aş vrea să fiu în pielea lui Dumnezeu...

 

Să ne întoarcem la Iliuşa, căci despre el vreau să scriu acum, despre el şi despre toţi copiii lui Dostoievski. Copiii din paginile dostoievskiene par că au ţâşnit din ţeasta lui Socrate, zdrobind cu tâlpile căpăţâni de filosofi. Copiii lui Feodor amurgesc în gânduri nietzscheniene şi îl apucă pe Dumnezeu de călcâie. Iliuşa este un astfel de copil bătrân. El moare adâncit în bătrâneţi încâlcite. Tăticule, nu mai plânge... când o să mor, să-ţi iei un alt băiat în locul meu, un băieţaş bun de tot... să-l alegi pe cel mai bun dintre toţi, să-i spui şi tu tot Iliuşa şi să îl iubeşti aşa, ca pe mine... dar nici pe mine să nu mă uiţi, să nu mă uiţi nicodată tăticule, continuă Iliuşa. Să vii la mormântul meu... auzi, tăticule, să mă îngropi lângă piatra nostră, ştii bolovanul acela la care mergeam amândoi să ne plimbăm, şi în fiecare seară să vii acolo la mine... eu am să vă aştept[2]. Iliuşa nu mai este doar un copil. El s-a născut bătrân şi trist sau pur şi simplu s-a născut în Rusia. Tăticule, după ce au să astupe groapa, să presari puţină pâine ca să vină vrăbiuţele să ciugulească. Am să le aud când vin şi am să mă bucur, fiindcă cel puţin aşa am să ştiu că nu sunt singur[3]. Dostoievski îşi impregnează până la refuz personajele cu rusescul fiinţial. Poate că melancolia este condiţia sine qua non pentru a fi est european.

 

Raftul cu mămăligi

Şi copilul-mămăligă este un estic, dar un estic pierdut un vest, ceea ce poate fi mai tragic. Pierderea sau lipsa identităţii este, în fond, cea care determină copilul să fiarbă în mămăligă. Într-un interviu acordat Rodicăi Binder, Aglaja afirma că noi toţi suntem în lume în străinătate. După cum se ştie, Aglaja este o româncă ce a trăit în Elveţia şi a scris în limba germană. Dacă scriu în germană, ea este pentru mine o limbă străină, dar şi româna este o limbă străină, aceasta este problema mea interioară[4]. Există multe străinătăţi înghesuite într-o străinătate mai mare, exact ca firicelele de mălai fierte în mămăligă.

 

Lumea este percepută de jos în sus, prin intermediul mamei care atârnă de păr. Am fost cineva doar înainte de a mă naşte. Înainte de a mă naşte am fost vreme de opt luni acrobată pe sârmă-stăteam  în cap. Eram în burta mamei, ea făcea spagat pe sârma înaltă şu eu mă uitam în jos sau mă opinteam în firul acela. Odată însă nu a mai putut să se ridice din spagat şi eram gata-gata să ies afară[5]. Copila-mămăligă trăieşte spaima permanentă de a-şi pierde mama, a cărei meserie constă în executarea unor acrobaţii sub cupola circului atârnată de păr. Pentru a-i sparge frica, sora mai mare narează povestea copilului fiert în mămăligă. Dar angoasa nu dispare. Dimpotrivă, ea transformă lumea într-o străinătate cu gust de mălai .

 

Farmacia textuală

În ceea ce îl priveşte pe Iliuşa, cuvintele ascund o febrilitate a umilinţei ce se metamorfozează într-o defensivă existenţială:  aruncatul cu pietre în colegi, muşcatul mâinii lui Aleoşa. Copilul mămăligă este inundat de o frică aţoasă şi groasă asemenea maţului lui Amelie Nothomb. Când mama plânge în burtă se produce o inundaţie, pentru că şi copilul plânge. Trăirile sunt exprimate într-un discurs infantil, diseminat în imagini violente, aproape crude, însă delicate, ce mustesc adevăruri. Lumea-mămăligă a micuţei Aglaja este absurdă, tocmai pentru că este adevărată. Eugen Ionescu afirma undeva că sinceritatea este cea care face opera adevărată. Şi cum orice operă ascunde în sine mii de continente fantomă ce formează un limbaj, un discurs, am putea spune că orice operă este descoperirea unei lumi, la început mică, vagă, nedesluşită, dar care îşi află realitatea în acele momente de uimire când ne repliem asupra noastră înşine şi ne mirăm de faptul că existăm. Naivitatea aceasta zgomotoasă ce sălăşluişte în orice copil şi care declanşează uimirea existenţială o regăsesc îngropată pe chipul Aglajei. Trambalată cu trupa de circ a părinţilor prin toată Europa, copila-mămăligă, deşi cunoaşte beţia, incestul, brutalitatea unei lumi în care se lasă încet, încet fiartă ca într-un ceaun ţărănesc, ea nu încetează să râdă. Este un râs amar, bineînţeles, un râs care se încăpăţânează să nu fie furat, sau poate un surâs nostalgic, ar trebui să spun, un surâs ca o strâmbătură a gurii, ce se aşterne nu copilăros, ci înţelept pe chip, surâs ce apare pentru că pe micuţa Aglaja încă o mai poate uimi deşertăciunea fierbinte a mămăligii. Cutremurător mi se pare că întrebările fetiţei nu sfâşie absurdul, nu sunt menite să îl defiinţeze, ci dimpotrivă, să îl potenţeze. Cum miroase Dumnezeu? De ce tata nu e tata? Dar există ceva ce nu aduce nenorocire?

 

Lumea-mămăligă este o lume în care cerul se împleteşte cu circul, o lume în care îngeri hidoşi sunt întâlniţi în fanteziile cineaste ale tatălui, o lume guvernată de un Dumnezeu-clovn, etern flămând, cu dinţii mari cât intrările de cort. Dumnezeu e un bucătar, locuieşte în pământ şi mănâncă morţi. Cu dinţii lui mari poate să roadă toate sicriile[6].

 

Autoarea afirma în acelaşi interviu acordat Rodicăi Binder că scenele familiale i s-au părut întotdeauna a fi demne de piesele lui Ionescu. În aceste întâmplăti suprarealiste camuflate în real, scriitoarea găseşte impulsul creator. În suferinţă se regăseşte umorul. Ba mai mult, în mentalitatea românească se regăseşte un dat existenţialist, o înclinaţie spre absurd. Comicul este intuiţie a absurdului[7]; el este cumva, deznădăjduitor, situându-se întotdeauna dincolo sau dincoace de speranţă, uneori se confundă cu deznădejdea dacă ne gândim la Don Quiqote şi ale sale mori de vânt. Nu, tata nu e clovn. E trist. În lumea-mămăligă totul este împins la paroxism, totul adoarme în insuportabil. Din acest insuportabil existenţial se naşte violenţa clocotitoare a lumii zugrăvită prin limbaj. Micuţa Aglaja dislocă ceea ce se poate numi realitate printr-o exagerare a sentimentelor. În text şi în subtext colcăie o teamă cu urechile cât lopeţile. Pentru a alunga ameninţarea morţii copila-mămăligă inventează povestea copilului fiert în mămăligă. Inventează şi reinventează. Mereu inventează. Mereu descoperă. Clişeele se tocesc. Limbajul pare că explodează din neputinţa de a cuprinde semnificaţiile. Pentru copila-mămăligă tot ce visăm poate fi realizat. Amestec de fantezie şi tristeţe: de aceea se gândeşte la moartea mamei, pentru a nu o lua prin surprindere, de aceea inventează povestea copilului-mămăligă, pentru a fi ea însăşi gătită în ceaun. Pentru Iliuşa visele putrezesc ca nişte mere stricate pentru că realitatea nu e de realizat: ea nu este decât ceea ce este[8]. Copilul lui Dostoievski este pur şi simplu înghiţit de un întuneric dens, un întuneric în care lumina se asfixiază. Preţul invenţiei lui Dumnezeu este justificarea suferinţei. Cu ce drept sau cum se poate justifica privirea melancolică din ochii unui copil îmbătrânit de vremea rea?

 

Despre oceane şi peşti

Din universul lui Iliuşa, sexualitatea lipseşte cu desăvârşire. Prezenţele feminine ce îi încadrează copilăria sunt sfărâmate, incomplete, dezmemebrate: mama doarme în nebunie şi nu are piciaore, una din surori este beteagă, iar cealaltă soră este studentă la Petersburg - ea este o absenţă permanentă în familie.

 

Teama fiinţială resimţită de Aglaja prin mamă - mama este cea care umflă copilul din burtă prin cordonul ombilical - este dublată de un sentiment al sexualităţii ce frizează kitch-ul. Masculinitatea din mămăligă este obscenă, potentă, fertilă. Prin urmare, sexualitatea copilei nu este neutră. Ea se iveşte în faţa micuţei Aglaja asemenea unei ape neîncepute. Bărbatul este o specie ciudată, îndepărtată, acoperită până la refuz cu masca alterităţii. Simbolurile sexuale pe care începe să le descifreze micuţa, spun începe deoarece copilul nu deţine încă un cod, sunt bizare, deturnante. S-a descheiat brusc la pantaloni, şi-a luat chestia în mână şi a început să şi-o frece până când din ea a început să curgă o zeamă albă. N-am îndrăznit să mă mişc. Bărbatul mi-a pus degetul lui pe buze. Linge, mi-a şoptit[9]. Mai târziu copila este constrânsă să joace un mit sexual comercial niciodată îngropat. Se construieşte astfel o tipologie feminină întâlnită pe copertele revistelor de duzină: femeia lascivă, explodând de dorinţă teatrală, lipsită de magie, în stereotipurile căreia se ascunde vampa. Imaginea feminină este roasă de convenţii, parodiată, kitchoasă. (Pre)experienţele copilei devenită adolescentă sunt nude, lipsite de afecţiune, dezbrăcate de orice senzualitate, fragmentare asmenea unor desene strâmbe. Sexualitatea aceasta animalică, redusă la un senzorial pur, în sensul paltonician al cuvântului, vine să completeze o lume deşirată printr-o halucinatorie combinaţie de absurd şi kitch.

 

Pâine şi circ

În poezia nuvelistică a Aglajei alimentele ocupă un rol important, suprapunându-se peste figura maternă. În această metafizică a mâncării mama devine mirosul unui acasă pentru totdeauna alienat. În ceea ce priveşte mâncarea, aceasta nu numai că se identifică cu mama,  ea devine şi o oglindă a lumii, un soi de hartă stranie, brăzdată de linii ce se cer a fi hermeneutizate, un spaţiu ciudat în care Erosul şi Thanatosul subzistă, în care Orfeu întreg şi capul lui Orfeu înfipt în liră coexistă. Existenţialul se chirceşte, se fărâmiţează, ascunzându-se în felurile de mâncare. Mâncarea este România pierdută, este plânsul mamei, este moartea care se naşte din viaţă şi viaţa care dispare în moarte.

 

Dacă în cazul micuţei Amelie gustul ciocolatei albe este o joacă unde inocenţa paradisiacă se pierde, constituindu-se eul-plăcere, mămăliga, ca simbol al mâncării de orice fel, are o semnificaţie mult mai largă, cuprinzând atât lipsa unei identităţi, cât şi aflarea unei identităţi. Dincolo de semnificaţia biblică prin care naşterea copilului reface drumul sinuos de la eden la cădere, nostalgia după acel acasă necunoscut este asociată cu amarul construirii unei identităţi. Dacă copilul-tub amplifică lumea prin simţul gustativ, conturându-şi identitatea, singura voluptate resimţită de copilul-mămăligă este aflarea la graniţa dintre identităţi. Iar un eu nud îşi crează propriile straie: aceasta este cheia spre labirintul unor lumi ce se răsfrâng unele în altele, ce se alintă, ce se dispreţuiesc, ce se alintă, ce se îngână şi urlă ca într-un labirint tapisat cu oglinzi. Desigur, copilul-pană ar fi putut reprezenta salvarea; când nu deţii o identitate întorci privirea spre alteritate. Aglaja s-a sinucis, înarmându-se cu un limbaj ce tace. Ontologia penelor s-a repliat asupra sa însăşi, anihilând poftele în neant, devenind meontologie.

 

Lumea în care fiinţează Iliuşa nu are miros sau gust. Este o lume lipsită de femininitate, o lume în care posibilii nu se posibilizează, în care dublul cade inert. În ceea ce îl priveşte pe Iliuşa orice interpretare se dezrădăcinează pe ea însăşi; orice cheie se refuză, totul fiind încapsulat de capacul morţii. Feodor îl sacrifică pentru a-l problematiza Dumnezeu. Iliuşa este neşansa micuţei Aglaja.

 

The End

Evident, nu vreau sa concluzionez. Concluziile sunt moartea gândirii. Povestea mea nu are morală. Dar insist în a mă întreba, în a nu găsi răspunsuri. De ce fierb copiii în mămăligă? Poate pentru că Dumnezeu are dinţi de metal şi este un căpcăun flămând. Adevărul e ca habar n-am. De aia. Nu demult, am văzut un film despre doi îndrăgostiţi ce refuzau să-şi îngroape iubirea sub dictatura ismelor, să devină o privelişte în faţa lumii, a oamenilor şi a îngerilor. Dar, vai! Iubirea lor nu a încetat nici o clipă sa fie provelişte pentru ochi hidoşi. Într-o zi s-au întors acasa şi şi-au găsit copiii morţi. Se sinuciseseră. Erau trei la număr. Motivul este unul foarte simplu: pentru că erau prea mulţi. Mi-am spus atunci că eu nu vreau copiii. În orice caz, dacă o să am, copiii mei vor fi trunchiuri, vor mirosi a clei, vor fi luaţi din rafturi şi trântiţi pe masă, neteziţi pătrunşi cu ochii, subliniaţi cu creionul...

 

Poate vă veţi întreba ce-i cu această întâlnire stranie între un copil rus şi un copil român. Nu vă pot răspunde decât că îmi este frig şi simt nevoia să mă învelesc cu plodul ce sforăie în mine. Ei sunt eu. Iliuşa m-a făcut să plâng şi mi-a comunicat un incomunicabil. Micuţa Aglaja m-a obligat să meditez asupra neantizării lumii şi să mă sinucid în scris.

 

Lumea îmi apare uneori lipsită de substanţă, golită de orice semnificaţie. Această semnificaţie pierdută, banală sau inexistentă poate, am încercat să o regăsesc în personajele mele ce rătăcesc în inocenţă şi care nu posedă nimic altceva în afara propriilor angoase. Abia acum pot să spun the end. Ridicaţi-vă de pe scaune şi plecaţi.



[1] Dostoievski Feodor, Fraţii Karamazov, pag. 779, Ed. Leda, Bucureşti, 2004

[2] Idem, pag. 790

[3] Idem, pag. 1085

[4] Aglaja Veteranyi, De ce fierbe copilul în mămăligă, pag. 193 Ed. Polirom, Iaşi, 2003

[5] Idem, pag. 23

[6] Idem, pag. 73

[7] Ideea îi aparţine lui Eugen Ionescu

[8] Expresiile scrise cu iatlic îi aparţin lui Eugen Ionescu, vezi Note şi contranote, pag. 54, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2002

[9] Op.cit, pag. 160

 

 

Comentarii cititori
sus

"Scriitorul şi jocurile puterii", a fost tema propusă discuţiei de 'la tejghea', pentru acest număr al Prăvăliei. Am trimis un număr de invitaţii conţinând, în afară de titlu: "Mai departe, fiecare coteşte: către raporturile, interferenţele pe care scriitorul (de acum sau de altădată) le are (le-a avut) cu puterea politică, economică, administrativă, universitară, daca vreţi…, cu puterea mass-media, cu (mai discret) serviciile secrete…, cu Uniunea, cu 'sistemul'; către strategiile de acces sau de negare a contactului cu puterea din afară; către compromis şi corupere; către exerciţiul puterii sau eventualitatea lui (cum îl puneţi/ l-aţi pune în practică, la orice nivel); către trufie sau către smerenie; către puterea interioară; în orice altă direcţie doriţi". Am primit un singur răspuns, cel pe care îl publicăm mai jos, aparţinând domnului Marian Victor Buciu. (C. M. U.)


Marian Victor Buciu

Scriitorul în dejucarea puterii

Tema dialecticii artă-putere nu e numaidecât singura care poate fi abordată, fie la modul individual, concret, confesiv, fie la modul general, teoretic. Implicaţiile sunt şi ele de două feluri. Sau profesionale, aşa zicând tehnice. Sau etice. Contează, pe scurt, posesiunea, folosirea, responsabilitatea puterii. Cine are, cine dă şi cine primeşte puterea? Omul stăpâneşte puterea sau puterea îl stăpâneşte pe om? Puterea se află pe mâini (minţi) curate sau necurate? Cunoaştem puterea, în sens generic, dar puterile, în identitatea lor (simili?)limitată? Vorbesc de putere şi de puteri, dar poate ar fi trebuit să încep cu persoana puterii. Sau cu puternicii. Mă uit cu neputinţă la şirurile de interogaţii pe care le las doar cu semnul întrebării pus. Retorica are încă forţa de a gândi şi exprima. Ea are şi puterea de a inhiba oarecum sofistica.

Puterea politică şi cea artistică au creaţia – vremelnică sau perenă, după caz şi necaz – ca numitor comun. Există un mister al puterii, cum există unul al succesului. Cunoaşterea, cea înfiinţată, dă putere, epuizată în neputinţa de a o mai avea. Puterea arbitrară şi oarbă distruge puterea viabilă, începând cu aceea de cunoaştere. Scriitorul bun deţine puterea creaţiei, artei, intuiţiei, previziunii. Când e puternică, arta e lungă, dar viaţa omului, oricum ai da-o, tot scurtă rămâne. Eternă nu e nici viaţa puterii politice, care nu doar corupe, dar se şi rupe de multe ori. Chiar şi viaţa estetică e schimbătoare. Puterea estetică şi etică servesc sau deservesc politica şi viaţa individuală. Puterea politică totalitară foloseşte puterea creaţiei artistice şi ştiinţifice. În democraţie, ele se autonomizează sau se anomizează.

Politica supune tot. Arta (se) expune – ca să spun astfel – cu totul parţial. Artistul şi politicianul au angajamente deosebite. Primul se angajează estetic (în subsidiar: politic, civic) în cetatea selectă a creaţiei. Al doilea se angajează politic, civic (în subsidiar: creator) în cetatea totală.

Putere e şi un cuvânt puternic, des adoptat şi adaptat. Cuvântul e act. Dar e act esenţialmente diferit în practica politică şi literară. Politica luptă prin cuvântul ca instrument sau mijloc. Literatura o face prin cuvânt ca mijloc şi scop în egală măsură. Puţini împacă cele două posturi (cu accent când pe o când pe u), dar câţi au lăsat opere memorabile în ambele domenii? M. V. Llosa, prozatorul peruan în aşteptare de Premiu Nobel, voise a da nobilitatea literară pe condiţia de serv public, deşi nu sunt sigur că a gândit funcţiile şi rolurile la fel şi înainte şi după candidatura la preşedinţia ţării. Regula e să păstrăm gândul cel de pe urmă. Deci: "Scriitorul lucrează în singurătate, are nevoie de totală independenţă. Politicianul e total dependent, trebuie să facă tot felul de concesii, exact lucrul pe care scriitorul nu-l poate face" (Adevărul minciunilor).

Scriitorul accede la polivalenţa internă, în mai multe genuri, iar la cea externă, în mai mult domenii. Scriitorul privat, autonom, diferit, critic, lucid, serveşte numai scrisul, care e aservit de scriitorul oficial.

Puterile se întâlnesc în dialog. Puterea trează a artei dispreţuieşte (sau preţuieşte atât cât se cuvine) puterea politică. Dialogul dintre politician şi artist nu s-ar cădea să fie comunicare prin transfer sau trădare, dezertare cu arme şi bagaje proprii în rol impropriu. Politica şi arta devin puternice în identitatea şi comunicarea lor mutuală – nu mută, dar nici strident de sonoră.

Scriitorul şi politicianul au o relaţie (in)autentică cu limbajul. În planul efectelor, practica limbajului îi deosebeşte. Scriitorul minte frumos. La el cauza şi efectul se confundă. Politicianul minte urât (cauză) ca să "facă" frumos (efect).

În comunism, minciuna etică a corupt minciuna estetică. În democraţie adevărul etic vrea să corupă adevărul estetic.

Pentru scriitorul ceh underground Ivan Klima, literatura e "eclectică", estetică şi etică, "valorile estetice nu pot influenţa profund viaţa oamenilor dacă nu abordează adevăratele lor probleme". Klima aminteşte de tradiţia educaţională a literaturii cehe. Dar eticul autonom, în artă, e rău fără spiritul deplin stăpânitor al esteticului. Şi esteticul este relaţional, într-un mod foarte activ. Ca actori şi spectatori ai literaturii cu slovă de foc şi făurită în Estul totalitar, avem de luat aminte la reflecţiile lui Klima, că doar am trăit cam în acelaşi climat, oricât de deosebit ne-am fi descurcat în a ne aranja ploile: "Eu cred că scriitorul trebuie să scrie aflându-se într-o anumită armonie cu conştiinţa lui. Lucrul acesta este foarte important. În plus, contează ce anume consideră el ca fiind adevărat". Şi: "La începutul anilor '80, noi ne-am confruntat cu o mare problemă deoarece mulţi scriitori erau interzişi. Lor li s-a cerut să scrie făcând compromisul cu puterea comunistă, dar cei mai mulţi au refuzat. Unul dintre cei mai faimoşi scriitori ai noştri, Bohumil Hrabal, a făcut acest compromis şi, ca atare, a putut publica. El chiar a rescris într-un mod dezgustător unele pasaje din cărţile sale. Totuşi, a ştiut să rămână un mare scriitor, iar cărţile sale au comunicat publicului nişte lucruri. În ceea ce mă priveşte, am preferat să nu public în perioada dintre 1969-1989, iar câţiva dintre noi am reuşit să obţinem o anumită audienţă pe cale neoficială. Cred că aceasta a fost cea mai bună soluţie, deoarece am transmis oamenilor un mesaj despre adevărata libertate de gândire şi de atitudine, ceea ce a însemnat foarte mult pentru poporul ceh" (Ivan Klima, "Scriitorul trebuie să scrie aflându-se într-o anumită armonie cu conştiinţa lui", interviu de Valentin Protopopescu, în Contrafort, nr. 7-8, 2001).

Nişte semeni de-ai noştri au tot inventat numeroase arme, polarizând neîncetat puteri şi slăbiciuni. Dar nu ne putem plânge onest de răul puterii fără să ne (a)testăm slăbiciunile. Bietul om nu e sub vremuri, dar sub semenii lui. Politica e-n toate ale oamenilor. Ea acaparează, absoarbe, exercită o vrajă violentă. Arta separă, disturbă, produce o vrajă calmă, oricâtă agresiune ar avea şi creaţia sau valoarea.

Puterea scriitorului e de a rămâne scriitor şi de a nu ajunge scriitor al puterilor străine lui. Geniul literar se ataşează de sinele care-i revelează lumea şi se detaşează de orice îl alterează. Pledez pentru separarea puterilor nu doar în stat, dar şi dincolo de stat. Scriitorul puterii ştie că nu deţine puterea scriitorului. Scriitorul aduce totul în unul. Politicianul extinde unul în totul.

Scriitorul (nici mai mult, dar nici mai puţin) care posedă puterea scrisului se înarmează în relaţia cu conducerea cetăţii. El e diferit de divinitate şi conducător. Al. Paleologu spunea, în 1995, la întâlnirea scriitorilor de la Neptun, cu tema "Scriitorul şi puterea", că omul politic şi omul de arme fac legea, în timp ce omul de litere face legenda: critica faptelor produse prin lege. Nu se prea vorbea atunci că Paleologu lăsase din când în când legenda, pe mâna lui, la cheremul (fărăde)legii.

Deşi trafic de putere există în totul, politica schimbă mult mai mult şi mai repede puterea literară, decât schimbă literatura cursul politic. Politicianul urmează şi supune, dacă poate, economia şi ignoră, când nu joacă-n picioare, arta. Puterea politică e o funcţie, cea literară e un rol.

Puterea şi jocurile scrisului se întâlnesc implacabil. Scrisorile sau bileţelele sunt pierdute mereu. Pierdute în public, pierdute în publicare.

Jocul cu puterea poate fi pentru scriitor un joc cu moartea, atât spirituală cât şi fizică. Mai cu seamă dacă jucătorul nu stăpâneşte regulile. Nu doar pe cele impuse şi expuse, dar şi pe cele presupuse. Presupunerea previne supunerea.

Jocul la două capete, între creatorul de artă şi creatorul de istorie are reguli parţial cunoscute, de multe ori înşelătoare. Artistul are de ales ca să fie sluga cinstită sau hoaţă a omului politic. El se supune, se înstrăinează în stăpânul vremelnic (asta poate însemna, cum s-a şi petrecut, toată existenţa sa). Îl salvează abilitatea prefăcătoriei. Abate abaterea de la "destin". Faţă cu un înşelător, el ajunge un înşelător şi jumătate, cum spune un proverb franţuzesc. Politicianul joacă pe mase. Scriitorul joacă (scrie) pe masă. O face pentru un mic segment din mase. Iată diferenţa de spaţiu cu implicaţii tari în adecvare şi persuasiune. Riscul major: lipsirea din joc.

Despre relaţiile mele cu puterile voi povesti pe larg, poate şi în adânc, în, sper, numeroase rânduri. Plecând de la observaţia că m-a interesat profund puterea proprie. Am pierdut relaţia cu aceea improprie. Dar poate mă amăgesc. Mă corectez: am pierdut în relaţia cu aceea improprie. Nici azi jocurile cu reguli obscure şi dezarticulate nu mă atrag ca cele cu mai multe şi puternice strategii.

În rest, aş zice că puterea vieţii în general e cea care primează. Boala şi bătrâneţea scad, până la pierdere, puterea. Arta adevărată, ca şi politica adevărată – atât de rare amândouă – sunt putere de viaţă. Dacă sunt inautentice, ajung putere de moarte. Cunoaşterea (cunoscătorul) le alege. Dar numai cât e în putere. În raport cu puterea divină, divino-umană sau umano-divină, cea pur umană e cea mai degrabă scăzătoare. Chiar şi un (om ca) Soljeniţân, scriitor disident politic selectat de juriul Nobel, ajunge să spună "sunt un bătrân cu sănătatea şubredă, îmi lipseşte puterea de a mai influenţa în vreun fel cursul evenimentelor" (cf. interviul cu Daniel Kehlmann, editorialist la magazinul Cicero, noiembrie 2006).

Soljeniţân, Llosa, Klima, chiar şi Paleologu – ceea ce e prea mult – îmi strivesc sau îmi salvează aceste rânduri care nu au nimic în afară de puterea slăbiciunii lor (ex)pansive? (Re)acţionăm în gând şi expresie după cum ne lasă puterile… Rămâne să vedem cât ne eliberăm când ne lasă puterile.

Comentarii cititori
sus

Horia Dulvac

 

EU ŞI APOCALIPSA

(Istoria unei relaţii care nu se simte în largul ei)

 

Mărturisesc că Apocalipsa era un capitol din meditaţiile mele religioase pe care nu l-am prizat până târziu, aproape de vârsta maturităţii. Mi se părea un subiect tenebros, cataclismic, pe care îl ocoleam dintr-o instinctivitate pe care mi-am înţeles-o mai târziu.

Îmi amintesc spaimele difuze în care proiectam viitorul, în memorabilii ani de liceu şaptezeci: circula atunci, simultan cu refrenul obsedantului "noi în anii două mii, când nu vom mai fi copii", un fel de spaimă a extincţiei, a dispariţiei lumii sub semnul fatalităţii unei temporalităţi necontrolabile.

 

În fond, îmi spuneam atunci (ca un fel de parafrază a lui Creangă: "nici frumos până la douăzeci de ani, nici deştept până la treizeci, nici bogat până la patruzeci de ani"), capătul inteligibil al vârstei mele se întinde în viitor până la vreo patruzeci, maximum cincizeci de ani, începând de la care o călugărire părea singura soluţie.

Era un fel de aplicaţie a spuselor lui Creangă: am simţit acuitatea acestei ordini, după patruzeci de ani, privind la un minunat călugăr creştin, de o frumuseţe indescriptibilă şi mi-am amintit cu toată forţa etimologia greacă a cuvântului - un kalo-gheros, bătrân frumos.

 

Aşadar, e de la sine înţeles că, sub o formă sau alta, oamenii asociază cataclismele cu propriul lor sfârşit (iată de ce ar trebui revendicată o îngăduinţă publică faţă de bătrâni - am perceput nevoia concretă a acestei clamări când mi-am cerut odată iertare fiului meu, când era mic - iertare pentru lipsa de atenţie la ceea ce voia sa îmi comunice. "Sunt puţin obosit", am invocat. "Nu-i nimic, tu eşti cam tot timpul obosit", mi-a răspuns. Poate că aşa este, mi-am spus, Taţii sunt tot timpul obosiţi, e condiţia lor metafizică, un fel de oboseală nietzch-eană a discursului, cel puţin).

 

Revenind la Apocalipsă, eram într-un parc atunci când mi-a trecut prin minte că ea ar trebui să însemne şi altceva decât prăpăstiosul sfârşit al lumii. (A se observa capacitatea misterioasă a arborilor de a sugera, într-un mod care dă de gândit, idei mari. Poate că, într-adevăr, gândurile au şi ele propria arhetipalitate, aşa cum spunea Jung, ba mai mult decât atât, ele fiinţează cumva într-o ubicuitate de neînţeles, ca o concentrare de sarcini electrice a trăznetului, până găsesc prilejul să se coboare într-o formă materială). Întotdeauna m-am gândit cu drag la acest soi de revelaţii, asociindu-l într-un fel drag cu Buda, care tot sub un sfânt copac a avut iluminarea.

Mai târziu, am purtat o întreagă corespondenţă cu un prieten timişorean despre copacii pe care îi iubeam, cărora le eram recunoscător pentru minunata lor dualitate, respirare simultană în visul pământului. În general, mă culcam cu copacul în gând, încercând să îi înţeleg sensurile, şi într-o dimineaţă, m-am trezit cu copacul soluţionat - pentru neliniştile şi bucuriile mele cel puţin.

 

Penultima inadecvare pe care am făcut-o în legătură cu această nouă lume deschisă de apocalipse a fost la o mânăstire din nordul Olteniei. Zăboveam în prispa bisericii, încercând ca nişte turişti diletanţi să descifrăm semnificaţia multiplelor imagini ce o împodobeau. Eram în mod secret fascinat de imaginea râului de foc ce îi duce ape oameni, ca un torent al plăcerilor: am desluşit acolo regi cu coroane pe cap, păcătoşi, ba chiar şi un soţ şi soţia lui, duşi laolaltă, îmbrăţişaţi în adânc, lucru ce mă neliniştea profund.

La un moment dat, preotul (un călugăr cam de vârsta mea) s-a apropiat şi ne–a oferit cu bunăvoinţă explicaţii. Vorbind de apocalipsă, de momentul său inefabil, am pus şi eu aceeaşi întrebare stupidă pe care i-o puneau probabil toţi turiştii: "când va fi acel moment, când se va întâmpla ea de fapt", deşi ştiam atunci că nu exista momentul anume, că era vorba de un bilanţ al ieşirii din timp, că fiecare era cu apocalipsa lui personală.

Preotul a zâmbit îngăduitor şi a spus că "nimeni nu ştie când va veni", că momentul acestei revelaţii trebuie să ne găsească pregătiţi. Corect, dar teama de a purta discuţia în alţi termini mi-am explicat-o ulterior pe de o parte prin jena de a îţi exhiba unele cunoştinţe, dar în mod special prin oroarea pe care omul o are în a se dezvălui.

 

Ultimul episod pe care îl voi evoca în legătură cu spaimele de "Barbă albastră" pe care le trezeşte apocalipsa datează cam prin 1997, când mai era puţin până la "fatidicul" an 2000 – ne amintim că un obscur "virus informatic" venea să ne alimenteze neliniştile în alt mod: dacă sfârşitul va veni pe calea unei confuzii digitale?

Eram la un simpozion de literatură la Durău, organizat de minunaţii poeţi ieşeni. Unul dintre ei venise cu o revistă în care - aşa părea a fi la modă atunci - subiectul de anchetă era ceva de genul "Ce veţi face la Apocalipsă?". Am parcurs, oarecum intrigat, reacţia de un stereotipism stupefiant (pentru mine atunci) a celor chestionaţi, care erau colegi scriitori (acum înţeleg şi preţuiesc mai înţelept stereotipurile, forţa lor de perpetuare şi supravieţuire): răspunsurile erau de genul "Voi urca cu familia în munţi", sau cel mult, ca să se plaseze cumva într-o conjunctură "culturală", "Mă voi refugia undeva într-un spaţiu anume - a se observa obsesia spaţialităţii - cu câteva cărţi".

Foarte frumos, numai că, chiar dacă scriitorii nu sunt nici ei altceva decât nişte oameni cu reacţii omeneşti (nu trebuie să fie neapărat filosofi, lucru ce le-ar putea provoca lucidităţi neplăcute operei), aveam frustrarea că subiectul merita alt fel de reacţii.

 

În fine, câţiva ani mai târziu am fost invitat la un colocviu despre Haşdeu la memorialul Iuliei. Cum nu cunoşteam prea multe despre istoria acestei familii, altceva decât sumarele informaţii care îţi erau furnizate de un muzeu şi pe care le aşezai de bine de rău în ordinea şi sertarul informaţiilor proprii, şi cum mi s-a sugerat că în absenţa unei teme mai directe poate fi potrivit aproape orice, cu condiţia să aibă un oarecare caracter "esoteric", am scos de la naftalină un mic studiu despre apocalipsă pe care îl aveam pregătit.

Printre atâtea comunicări în urma cărora am avut senzaţia că fenomenele culturale au devenit deodată paranormale, comunicarea mea despre apocalipsă a avut un mic succes.

Am rămas însă cu sentimentul neliniştitor că, de data aceasta, eram într-un alt fel de inadecvare şi impostură. Apocalipsa nu se simţea în largul ei nici aici.

 

 

APOCALIPSELE CHEMĂRII. BREŞE ALE INFERNULUI

 

Dacă în limba greacă apokalypsio înseamnă "dezvăluire, revelaţie", în "morfologia corpusului ştiinţific din domeniu […] apokalipsa este un gen literar [...] cu un cadru narativ în care o revelaţie este transmisă de către o fiinţă din lumea cealaltă unui receptor uman, dezvăluind o realitate transcendentală [...]"*.

Din raţiuni care ţin mai degrabă de o psihanaliză a refuzului, în vorbirea comună apocalipsa este asociată până la sinonimie cataclismului, evocând pur şi simplu "sfârşitul lumii".

 

Nu vom insista asupra profundelor semnificaţii pe care le are în zona subconştientului colectiv această extraordinară disimulare terminologică, practic un fals de proporţii, în urma căruia beneficiile şi bucuriile unei revelaţii, în fond luminoase, sunt înlocuite de tenebre şi spaime.

Dincolo de orice consideraţii care se pot face pe seama realităţilor secunde, psihologice, ce stau în dosul acestei "confuzii", trebuie observat că ea argumentează şi din această perspectivă caracterul faustic al lumii profane, actuale (în sensul în care "revelaţia sacră" constituie într-adevăr un sfârşit pentru o lume aflată în completă imanenţă) – rezultă că vectorul acestei spaime colective se constituie ca o veritabilă unitate de măsură a desacralizării.

 

Referindu-ne doar la "apocalipsele chemării", "destul de rare în lumea greacă şi romană", în care câţiva aleşi, personaje biblice "precum Avraam, Enoh, Isaac, Levi, Moise sau Sem, profeţi, rabini sau personaje centrale din Noul testament precum Fecioara Maria, ori apostolii Petru şi Pavel [...]"**, depun mărturie despre aventura excursului lor în lumea de dincolo, vom vedea cum ele nu se pot desprinde de ceea ce specialiştii numesc catabaza sau anabaza, călătorii dus-întors ale sufletului în lumile transcendentale.

În revelaţia apocaliptică, de regulă o entitate supramundană sau vizionarul "dezvăluie discipolilor (în cadrul doctrinelor ezoterice) sau întregii lumi, realităţi ascunse privitoare la lumea de dincolo"**.

 

Diferenţierile, în ceea ce priveşte acest tip de acţiune ce aduce popoarelor şi inşilor revelaţia, constau în faptul că oamenii (aleşii, în scenariul narativ apocaliptic) "trebuie oarecum să transcendă limitele condiţiei [...]"***, pentru a se înălţa la cer şi a primi învăţătura, în timp ce fiinţa mundană "este ea însăşi o entitate divină şi, ca atare, îndreptăţită să cunoască tot ce le fusese tăinuit oamenilor"**.

De regulă, mecanismul prin care acea entitate intermediară acţionează în lume, este ierarhia subordonării unei alte entităţi superioare, care îi poate da o misiune: "coborârea pe pământ, urmată uneori de suferinţă şi chiar de moarte şi, la sfârşit, de un ascensus gloriosum la cer"**, dar această coborâre poate fi iniţiată şi "dintr-un sentiment spontan de milă"**.

 

"În scenariul apocaliptic, omul este înălţat; în scenariul cathabazic, zeul ar putea fi, literalmente, coborât. Această idee are legătură mai ales cu ideologia creştină şi parţial cu cea gnostică şi nu se regăseşte aproape deloc în lumea greco-romană, nici în cea iudaică dinainte de apariţia religiei creştine"**.

 

Observăm că scenariul cathabasic al misiunii cristice face posibilă revelaţia şi înălţarea apocaliptică, întâi a "omului Isus", urmat apoi de omul individual.

 

Iată de pildă, episcopul Epifaniu relatează în scrierea sa Panarion. Ascensiunea lui Isaia***, aventura eroică a coborârii Mântuitorului, căruia Dumnezeu, date fiind "ignoranţa şi trufia [...] arhontelui şi a îngerilor care domnesc peste lume"***, Îi spune: "Du-te şi coboară din toate cerurile şi fii în lume şi du-te până la îngerul care se află în infern preschimbându-te tu după chipul lor şi nu te vor recunoaşte nici îngerii, nici principii acelei lumi; şi îi vei judeca pe principele acelei lumi şi pe îngerii lui şi pe conducătorii lumii pentru că nu m-au recunoscut pe mine şi au spus: noi suntem şi fără noi nimeni nu este! [...] Şi atunci a ieşit domnul din al şaptelea cer şi a coborât la al şaselea [...] când l-au văzut pe el îngerii l-au lăudat şi l-au slăvit, căci nu se preschimbase el după chipul lor."****

 

O astfel de punere în problemă este paradoxală - ea oferă tabloul unui dumnezeu care pare că a pierdut controlul, între el şi creaţie interpunându-se "îngerii" răului; pentru a penetra acest cordon ce-l izolează de opera expresivităţii sale plastice şi a restabili contactul cu rasa umană, iniţiază acest soi de misiune care va pune la punct mecanismul (Calea) ce ţine astăzi (în precaritatea ei) adevărul si viaţa.

 

Un mecanism asemănător este descris şi de Firmicus Maternus: "spre a elibera seminţia omenească de lanţurile Morţii, El a suferit cu adevărat toate acestea: ca să ridice jugul grelei robii [...] a închis porţile lăcaşului infernal şi, călcând în picioare Moartea, a învins legea cea înfricoşătoare [...]; a sfărâmat temniţa veşnică (s.n.) şi, la porunca lui Crist, porţile ferecate s-au prăbuşit, pământul, iată, s-a cutremurat şi zdruncinat din temelii, a recunoscut numele lui Cristos cel viu"***.

 

Această misiune de avangardă prin care Cristos a învins "legea înfricoşătoare" a morţii ce ţinea sufletele ferecate în veşnicie este acceptată de dogmatica ortodoxă: după Sfântul Macarie Alexandrinul, Cristos "a coborât în iad şi a dat drumul spre cer celor drepţi"*****. Până atunci, exceptându-i pe Ilie şi Enoh, "care au fost ridicaţi de Dumnezeu la cer, cu corpurile lor pământeşti, chiar"*****, toţi drepţii Vechiului testament erau în iad căci, "De la căderea primului om nici un suflet nu a mai putut intra în rai din pricina acestor duhuri necurate care opreau orice trecere"*****.

 

"Domnul nostru Iisus Hristos, prin învierea Sa [...] a fost primul care a străbătut acest spaţiu de nor cu duhul, după moartea corpului. El a distrus astfel puterea şi blestemul morţii. După Domnul, tâlharul cel pocăit a fost primul care a urmat calea văzduhului spre cer [...]".

 

"Sfinţii fac această cale cu uşurinţă şi chiar dacă duhurile rele se silesc să-i oprească, virtuţile lor acoperă păcatele lor"******.

 

Odată perfectat acest traiect, sufletele celor drepţi i-au urmat şi îl urmează încă, oferindu-le astfel o cât se poate de pragmatică, minunată formulă de eliberare.

 

Revenind la misiunea primă a coborârii în infern, pentru a-l face penetrabil: "După ce a coborât în al cincilea cer, acolo pe dată s-a preschimbat el după chipul îngerilor acelora [...].

Şi atunci nu-l mai cântau, nici nu-l mai slăveau, căci le apărea asemenea lor şi în fiecare cer arăta paznicilor la porţi faţa sa"***.

 

Astfel, "eonul" Crist ar fi luat "forma arhonţilor malefici cosmici, pentru a-i înşela şi goli de putere"***; prin glasul lui Ioan Botezatorul este pregătit "omul Iisus", "astfel încât Cristul pneumatic să găsească un vas mundum în care să sălăşluiască [...]. Ei spun că El (Crist) a pogorât prin cele şapte ceruri luând forma fiilor lor şi s-a istovit unul câte unul de putere (virtutem)"***.

 

În acest mod, prin breşa creată, Cristos anulează forţele malefice ale "fatalităţii astrale", oferindu-i sufletului posibilitatea eliberării.

 

La fel de fascinantă ca acest "descendus incognitus" este şi revenirea, acel "ascensus gloriosus": "Şi m-am ascuns în fiecare şi m-am relevat în ei şi fiecare spirit care m-a căutat a tânjit după mine, pentru că eu sunt cel care a plăsmuit Totul atunci când nu avea forma. Şi le-am transformat formele în alte forme până în momentul când o formă îi va fi dată Totului. Prin mine a apărut Glasul şi eu sunt cel care am pus răsuflare în toate ale mele. Şi eu am plăsmuit în ele Sfântul Duh cel veşnic şi m-am urcat la cer şi am intrat în lumina mea. [M-am urcat] pe creanga mea şi am şezut [acolo printre] Fiii [sfintei] lumini. Şi [m-am retras] în sălaşul lor care [...] a devenit [glorios... Amin]*******.

 

Astfel, Cristos a iniţiat (sau poate doar a refăcut şi perfectat) un mecanism ontic prin care sufletele circulă, ca pe un bulevard celest, prin cele şapte vămi, de la pământ la cer şi (aşa cum a făcut posibil) înapoi.

 

Trecerea prin vămi ai căror "paznici îngrozitori [...] erau însărcinaţi să controleze paşaportul (adică "sigiliul" sau ecusonul), să verifice parolele şi uneori bagajul moral al sufletului"***, instaura în cer "un soi de regim militar" - sufletul trebuie deci să fie iniţiat şi antrenat în "arta profundă a parolelor de trecere", în "ştiinţa numelui paznicilor", "pentru a reuşi să traverseze vasta zonă cerească"***, fapt cu neputinţă până la excursul Mântuitorului.

 

Ascensiunea sufletului prin sferele planetelor şi purificarea de determinaţiile cu care se "molipsise în coborârea pe pământ"***, implică o "instruire etică, rituală şi tehnică [..] menită să asigure împlinirea cu succes a acestui eveniment".

 

Catabaza/anabaza Mântuitorului (adică acel traiect salvator de coborâre, întrupare, acţiune în lume şi înviere) au devenit reper şi experienţă arhetipală a sufletului (fie în momentul morţii, al diverselor experienţe extatice sau al eventualelor apocalipse ale chemării); din necesităţi "iniţiatice", Isus însuşi ar fi relevat discipolilor, pe Muntele Măslinilor, Tainele Sale referitoare la canalele învierii şi morţii, persoana sa continuând să impregneze individualitatea şi acum, ca un mecanism ontologic esenţial.

 

Atât călătoriile eschatologice (după moartea trupului) cât şi cele extatice (ca o anticipare a primelor) vorbesc în general de existenţa a şapte niveluri cereşti; originea acestor doctrine fiind, în opinia unor cercetători ( I.P.Culianu) babiloniană (la triburile vorbitoare de aramaică stabilite în Babilon, numele "arhonţilor" nu sunt altceva decât numele babiloniene ale celor şapte planete).

Dar, dincolo de problemele ridicate de istoricitatea mărturiilor legate de înălţarea la cer a sufletului, de originile "genului apocaliptic" şi normarea lui scientistă, rămâne realitatea iminentă a acestei călătorii, precaritatea temporară sub care este aşezată fiinţa individuală, avertizată să-şi pregătească din vreme bagajul ritual al acestei riscante traversări, precum şi învăţătura paradoxală potrivit căreia locul morţilor înşişi este unul provizoriu, pentru că:

 

"[…] veacul de acum este timpul când Domnul nostru Isus Hristos a venit să mântuiască lumea";  "toţi morţii fie drepţi sau păcătoşi se găsesc într-o stare de provizorat, în o fericire incompletă sau un început de suferinţă"; "abia după judecata supremă situaţiile se vor definitiva" şi "până atunci comunicarea cu viii mai este posibilă şi influenţa unora asupra altora de asemeni"*******.

 

 

 

*J.J.Collins, "Apocalypse.The Morphology of a Genre", citat de I.P. Culianu în "O călătorie în lumea de dincolo", ed.Nemira, Bucuresti,1994 (pag.168)

**I.P.Culianu, "Psihanodia", ed. Nemira, Buc.,1997, pag.22

***ibid., pag.25

****ibid., pag.26

.*****Părintele Mitrofan (cu binecuvantarea Prea Sfinţitului Calinic, Episcopul Argeşului), "Viaţa noastră după moarte", pag.10

******ibid., pag.34

*******I.P.Culianu, op. cit., pag.28

 

 

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose theâtre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey