Adrian Marino īn (trei) cărţi
Florin Mugur - Cartea Numelor
Virgil Diaconu - Dimineţile Domnului

 
sus

Xenia Karo

Semnal
- O cale -

Să scriu despre valori certe este, pentru mine, la ora actuală, ceva intimidant pānă la blocaj. Īmi doream de ceva timp să anunţ cititorilor Prăvăliei culturale publicarea a trei cărţi relevante pentru cultura romānă actuală, din punctul meu de vedere. De fiecare dată cānd mă pregăteam de scris, ezitam īntre a invoca inconştienţa tinereţii şi, ca atare, să dau nota maximă şi īntre a nu scrie deloc, pentru că, nu-i aşa, nu trebuie să ne facem statui. Īn cele din urmă, cred că am ales calea de mijloc: consemnarea (măcar pentru că e de preferat resemnării).

Prima carte are titlul Descoperirea Europei (Aius PrintEd, Craiova, 2006, colecţia Rotonde, prefaţă de Constantin M. Popa) şi conţine articolele publicate de Adrian Marino īn revista Mozaicul īn perioada 1998-2004. Materialul este organizat de editori īn trei mari capitole: Ideologie şi Cultură, Lecturi critice, Idei literare. Găsim aici o parte din "sistemul Marino", sau, altfel spus, "sistemul Marino" trecut prin filtrul esenţializărilor pe care stilul publicistic te obligă să le faci. Lui Marino "īi repugna – ni se spune īn prefaţ㠖 portretul, fatalmente impresionist, şi agrea definiţia" (p. 5).

Aşa că, să sperăm că vor vorbi specialiştii!

Cea de-a doua carte la care vreau să mă refer este Scrisori din cetatea cu trei turnuri (Aius PrintEd, Craiova, 2006, colecţia Rotonde, cu o prefaţă de Paul Aretzu). Volumul īnsumează scrisorile expediate de Adrian Marino către Constantin M. Popa, redactorul-şef al revistei Mozaicul, şi cāteva către directorul revistei, Nicolae Marinescu. Avem de citit aici o relaţie cel puţin bizară. Ştiut este faptul că Mozaicul are o orientare destul de apropiată de ideile lui Adrian Marino privitoare la neopaşoptism, la cultura medie etc. Ei bine, din aceste scrisori reiese un aspect destul de rar: nimic altceva nu fundamentează şi nu justifică schimbul de scrisori decāt un dialog derivat din pură afinitate intelectuală. Mozaicul reprezenta/ reprezintă o punere īn practică a ideologiei neopaşoptiste, aşa cum fusese ea teoretizată de Marino. Astfel, din ce se vede, legătura nu avea nimic din pestilenţialul coteriilor, al spiritului de haită sau al altor asemenea tipuri maladive de alianţă. Este chiar pilduitor să vedem cum expeditorul (Marino) oscilează īntre o atitudine, să spunem, paternală şi una de colegialitate. De cealaltă parte, transpare un grup al mozaicarilor de atunci care īşi afirmă instinctiv personalitatea şi/sau independenţa. Īn repetate rānduri, expeditorul intră īn polemică, se retrage, revine pentru că, aşa cum subliniază recurent, se simte "legat pentru totdeauna" de Mozaicul (p. 77).

Dincolo de relaţia cu periodicul craiovean, avem acces şi la o altă latură a intelectualului Marino: aceea de izolat, de ins prins īn rezistenţa īn numele ideilor sale (stare cu valoare aproape de postulat, am zice, prin generalitatea zdrobitoare): "Mă simt efectiv străin de această cultur㠖 ţară comunizată īn care m-am făcut tolerat cum am putut (comparatism, teorie literară, critica ideilor literare etc.). Dar eu sunt altceva (s.a., n.m., XK). Doar cărţile de după 1989 mă exprimă cu adevărat, deşi nu-mi reneg īntreaga activitate anterioară", scria la 8 aprilie 2001 (pp. 72-73). Meritul principal, īn opinia noastră, al acestei cărţi este acela de a arăta un ins "vāndut" exclusiv ideii şi prin aceasta, putem vedea īn el un reper autentic, să nu mă feresc de cuvintele mari (fiind atāt de puţine ocaziile īn care să le pot folosi).

Īn cea de-a treia carte Adrian Marino devine din subiect, obiect. Ion Bogdan Lefter publică volumul Adrian Marino: un proiect pentru cultura romānă. Analize şi evocări (Aius PrintEd, Craiova, 2006, colecţia Rotonde). Aici, Ion Bogdan Lefter experimentează discursul īndrăgostit. Īl vedem luat de valul nostalgiei şi mai ales de cel al regretului unui discipol care nu a avut vreme să se apropie mai mult de maestru. Structurāndu-şi cartea īn patru capitole, Schiţă de portret: omul, opera, Teoreticianul literaturii şi scriitorul: critica ideilor literare, cariera internaţională, jurnalele de călătorie, Despărţirea de literatură: un idelog despre tradiţia liberală a culturii romāne şi Evocări, răsfoieşte personalitatea lui Marino, de la statutul de critic literar pānă la cel de ideocritic, de la voluptatea exigenţei şi pānă la suferindul enervat de şicanele bolii. Ataşamentul celui care evocă faţă de obiectul evocării este limpede. Reia de mai multe ori anumite episoade biografice, boldează titlurile referinţelor citate, īşi īntrerupe comunicarea prin puncte de suspensie şi exclamă de-a dreptul: "Cu totul neobişnuit la Adrian Marino a fost momentul cīnd schimbarea de orientare s-a produs: nu īn tinereţe sau la mijlocul vieţii, ci la senectute. Entuziasmul şi efervescenţa sa intelectuală au venit īn compensaţie!" (p. 48).

Se spune că Adrian Marino era un "arţăgos" (IBL, p. 42), un intransigent, un... incomod. Oare nu aceasta este calea?

Comentarii cititori
sus

Xenia Karo

Florin Mugur – Cartea numelor
- īnsemnări de lectură -

Cartea numelor este cartea identificării şi recuperării lui Jumătate de om călare pe jumătate de iepure şchiop. Din chiar primul eseu, Meserie, autorul stabileşte explicit o identificare empatică īntre eu şi personajul subiect: "Poate că doream să scriem o carte despre un om īn al cărui chip să ne putem recunoaşte" (7).

Aventura căutării adevăratei identităţi a lui Jumătate se face īn cercuri concentrice.

Volumul este structurat īn două mari capitole, Locul şi Addenda legate subtextual prin prezenţa ironizantă a aceluiaşi deictic, "eu", agăţānd sporadic un "Noi", īn tradiţia expresionistă a lui Wir-Dichtung . Generalizările repetate sub forma unui stop-cadru asigură funcţia autoreferenţială a textului. Atunci cānd nu deducem o compatibilitate absolută īntre eu şi Jumătate, o deducem prin generalizare, iar cānd derapajele antropologie nu sunt prezente, autorul face legătura directă īntre travaliul poetic şi īndrăzneala absurdă a personajului său: "La īnălţimea genunchilor fetei se desfăşoară munca lui Jumătate de om, cea a poetului. Desigur, īn cele din urmă va pricepe că ea, fata, este călăul care i-a fost trimis"(38).

Ceea ce problematizează īn prima parte, īşi găseşte dechidere/ rezolvare īn cea de-a doua prin imperativul de a crea şi a răspunde necesităţii artei: "Dorinţa insului de a fi cīt mai mic, de a fi numai jumătate de om, pentru a avea o şansă īndoită de a supravieţui, īn răstimpuri de opresiune sau de război, dorinţă despre care am vorbit, năzuinţa lui, atunci sau īn alte momente, de a fi cu mult mai mult decīt o jumătate de om, setea sa de autoperfecţionare morală mi se par teme de meditaţie (...). Nu semnificaţia primă a basmului prezintă interes, ci semnificaţia ultimă. Nu basmul pur, ci basmul necesar" (84). Basmul, īn viziunea lui Mugur, este o soluţie de a fi invizibil, unde invizibilitatea este soluţia supravieţuirii. Rānd pe rānd, fiecare dintre funcţiile basmului enunţate īn primul capitol īşi găsesc aplicabilitate/ rost īn cea de-a doua: de la somn (stare pe care o induce basmul) şi pānă la speranţa aşteptării, de la predestinare şi pānă la revolta ridicolă, dar necesară, şi prin aceasta tragică. Nimicul, nesemnificativul, urātul au şansa supravieţuirii doar prin medierea numelui, recte a cuvāntului.

Tatăl nostru carele ne eşti īn iarbă
Prin eseurile sale, Mugur construieşte treptat un univers referenţial nietzscheean cu elemente explicit kiekegaardiene (cf. pp. 93-94), fundamentat pe dihotomia apolinic - dionisiac. Īn basme, este convins Mugur, lupta nu se dă īntre bine şi rău, ci īntre frumos şi urāt, recte īntre armonic şi dizarmonic, īntre predestinatul plebeu şi predestinatul aristocrat. Este o lume stăpānită de Antihīrţ ("jumătate de om trăieşte īntr-o lume făcută de Antihīrţ (există o asemenea legendă, īn care Marele anonim nu altul decīt Antihīrţ este)") (85), o lume inversată, haotică, īn care nu īntotdeauna frumosul īnseamnă şi binele, şi nu īntotdeauna răul este acelaşi lucru cu urātul. Elaborarea acestei antimitologii urmăreşte īn negativ tiparul cunoscut. Dominată de Antihīrţ, lumea aceasta īşi are evenimentele principale miercurea: "Sau poate că lumea a fost făcută de Antihīrţ. Iar eroii basmelor trăiesc īntr-un timp ironic, īntr-un univers ironic. Ale lui Jumătate de om. Ale lui Antihīrţ, care īşi pune scaunul pe stelele cerului şi alungă din cer, «īntr-o miercuri» toţi dracii" (22), īşi are nonīngerii ei (Jumătate cu toate numele sale), īşi are incantaţiile ei: "Tatăl nostru carele ne eşti īn iarbă, păzeşte-ne nouă cu ţepii febrili singurătatea. Şi nu ne duce pre noi īn ispită. Şi izbăveşte-ne de cel rău. Tătăl nostru cel de la rădăcini, dă-ne nouă pīinea noastră cea de toate zilele" (21-22), īşi are tipicul ei: "E vremea lui Antihīrţ. Şi se pornesc războaie īn fiecare zi. Şi umblă īntre tine şi tine animale strīmbe, umplīnd drumul cu păr. Şi sosesc īn fiece minut mesaje din lagărele cenuşilor. Şi se aud la toate altarele lui Antihīrţ, milioane de rugăciuni – şi toate rugăciunile īncep cu vorba «dacă»" (22). Mugur inventariază un īntreg univers al jumătăţilor, al hibrizilor pentru care "orice plecare īn zbor e pe jumătate sinucidere" (98). Nu doar umanul are jumătatea sa nevăzută, ci şi păsările: Jumătate de fluture negru călare pe jumătate de şoarece, Jumătate de rāndunea călare pe jumătate de broască ţestoasă, Jumătate de porumbel călare pe jumătate de piscă urlătoare, Lăstunul-mulge-capre, toate inspirānd "credinţe false născute din frică" (p. 98). Jumătate se poate numi Jumătate, dar se poate numi şi erb, sivir, pānzaş, letard, pasărea-etis, elit, siheie.

Pentru o astfel de lume, tiparul mitului nu este adecvat. Puntea de comunicare nu este rugăciunea, ritualul, ci basmul. De aici, autorul lansează o serie de diferenţieri, alegānd ajunsuri şi neajunsuri īn funcţie de necesitatea interioară de a evita previzibilul: "Mitul pretinde o credinţă totală, o īngenunchere. Basmul presupune o credinţă ironizată" (73) şi "Un timp al miturilor există. Al basmelor nu. Evoluţia credinţei īn mituri este descendentă. Īn basme nu crezi pe deplin şi n-ai crezut pe deplin niciodată. Nu există o evoluţie a credinţei īn basme. Decīt īn răstimpul vieţii fiecăruia: de la īncrederea primei vīrste, la īncercarea disperată de a crede a bătrīneţii autoritare şi uscate" (74).

Ca şi Jumătate, basmul are disponibiliattea restului – văzut fiind ca "un mit degradat" (83). Basmul are avantajul unei aritmetici bizare. Prin formele sale fixe, oferă enunţătorului posibilitatea de a-şi efectua comunicarea liberă prin forma cea mai constrāngătoare cu putinţă, formă determinată de cantitate şi de repetiţie: "Imperiul paradisiac al basmului este o autocreaţie (...). Legea supremă inerţia. Acumulările cantitative nu au voie să ducă la salturi calitative. E imperiul cantităţii, stăpīnit de un suveran care, din cele patru operaţii aritmetice, nu cunoaşte decīt una: adunarea (...) O zeiţă fără vīrstă (...): Repetiţia. (...) Zero n-a fost īncă descoperit. Īl gīndeşte Jumătate de om, aşteptīnd" (93-94). Filonul de antifrază pe care īl oferă stilistica basmului transformă aşteptarea lui Jumătate īn speranţă, şi povestirea/ interpretarea īn soluţie: "Īn lumea celor treizeci şi una de funcţii, atīt īmpăratul cīt şi fiul său sīnt supuşi unui riguros sistem de interdicţii" (95). Replica cea mai puternică pe care eul o dă exteriorului, este agresivitatea disperată, este enunţul antonim realului, anume fantezia: "Interdicţiile īşi au explicaţia lor: frica de forţele supranaturale care acţionează pretutindeni şi de care nu te poţi feri decīt respectīnd un ansamblu rigid de tabu-uri. Aceste forţe īi pot răpi pe īmpărat şi pe fiul lui, fiinţe de care depinde īn mod magic bunăstarea supuşilor" (96). Fantezia basmului deschide speranţa realului: "Credem īntr-un om al unei noi renaşteri, un om al iubirii pentru ceilalţi, al libertăţii, al democraţiei, un ins integru şi pur. O trăsătură a acestui om o are şi urītul, amorezatul jumătate de om: absenţa abilităţii procedurale, a şmecheriei. Nu e – īn sensul peiorativ al cuvīntului – un spirit balcanic" (75).

Dacă ironia a intrat īn lume o dată cu Socrate (cf. Kierkegaard), Mugur ataşează ca o componentă majoră a universului său, ironia cu deschidere īn cinism şi sarcasm, odată cu descoperirea personajului Jumătate de om.

Jumătate sunt eu
Autorul īncearcă, īnainte de toate, să stabilească un portret al lui Jumătate de om. Jumătate este ecoul eului. Tonul adoptat este ironic, īn primă fază, dus pānă la absurd. Din chiar primele pagini concluzia este īnvestită cu funcţie de premisă: "fiinţă deosebită doar pentru că se numeşte astfel" (8). Numele este cel care dă identitatea fiinţei, şi nu invers. Entitatea este asimilată şi emanată de limbaj: "Numele este īn acelaşi timp comic şi īnfricoşător" (8). Din nume, derivă toate celelalte trăsături, injust distribuite: "numai două dintre ele se găsesc pretutindeni: sluţenia şi forţa. Este o făptură bizară, disproporţionată, un monstru. Dar, deşi numele lui, care poate să aparţină unui pitic, sugerează slăbiciunea, el e totdeauna mai puternic decīt feţii-frumoşi cu care se măsoară. Va fi īnfrīnt īn ciuda tăriei sale" (17). Mugur caută justiţiar să identifice şi să recupereze, să relativizeze negativul īn care este prins personajul său. Cercetează enciclopedii, investighează mitologii universale, interoghează studiile de antropologie. Este mulţumit de interpretarea găsită de Hasdeu: Jumătate "luptă singur, īnvinge fără greutate (deşi pitic) pe orice uriaş, are un singur tovarăş, iepurele, nu e īnfrīnt decīt de Făt-Frumos" (18). Din Estetica basmului a lui G. Călinescu reţine condiţia tragică şi pare să-l recupereze temporar īn definiţia platonică a jumătăţii: "fiecare dentre noi este jumătate de om" (20).

Īn text, rolul lui Jumătate este acela de performator, de agent influenţator: "rolul care i s-a acordat īn basm este acela de executant al unei acţiuni precise: aceea de a-l trimite pe Aleodor īn căutarea fetei cu care tīnărul se va īnsura" (31), de simplu instrument īn umarea unui destin prestabilit: "Lui Jumătate de om i s-a dat rolul Răufăcătorului īncă de cīnd nu era. S-a născut pentru rolul acesta. Īn basm, ca şi īn epocile de crunt dogmatism (īn feudalism, de pildă), prestigiul naşterii este extrem de puternic; nu contează ce faci, ci ce te-ai născut să fii. Nu sīnt, mereu, decīt două alternative: să fii Erou sau Răufăcător, nobil sau plebeu (...) Lipseşte dreptul la individualitate: reprezinţi categoria din care faci parte (...) Lipseşte de asemeni, devenirea (...) Īn basm eşti menit unui rol – unui destin – īncă dinainte de a te naşte (72), este o făptură prinsă īn tragismul labilităţii identitare: "Jumătate ţine locul unei căprioare, al unui cuţit, al unui pantof cald sau al unei omizi, care nu este nici obiect, nici animal. E un personaj uman la capătul unei zile pline de īntīmplări neaşteptate (şi plăcute: īnfruntarea cu Aleodor s-a īncheiat īn favoarea lui)." (31).

Lui Jumătate īi este ataşat un alt simbol la fel de bizar, iepurele: "I s-a menit lui Jumătate de om cel netemător să călărească un animal care semnifică teama şi sfiala. Valuri de frică se mişcă prin vinele iepurelui; nervii de argint sīnt istoviţi de un tremur necontenit. Dar frica ascute simţurile, educă gīndirea; ea īmpinge nişte biete animale să cugete la nimicnicia vieţii lor supuse terorii. Īntr-un univers blajin, de vulpi viclene, de lupi răi, apare, căzut parcă din altă lume, gīndul sinuciderii" (24-25). Forţei prin excelenţă īi este alipită frica prin excelenţă. Dacă din trăsăturile lui Jumătate se deduce tragismul, din trăsăturile simbolice ale iepurelui se extrage lăcomia şi, mai ales, o īnţelepciune a simţurilor, o contrabalansare a violenţei semantizate prin Jumătate, printr-o poziţie defensivă: "Se susţine, de asemeni, că iepurele, īn rīnd cu alte animale curate, dintre cele care nu se mīnjesc niciodată cu sīnge, are darul special de a zări vīntul" (25).

Jumătate are vocaţia intimităţii: "nu īnfruntă decīt pe cei care-i invadează intimitatea" (cf. p. 30) şi, din acest punct de vedere, figura se va dovedi emblematică pentru o vizualizare īn ansamblu a felului īn care este īnţeleasă funcţionalitatea basmului. Pentru Mugur, basmul este o manifestare a intimului. Naraţiunea alegorică asigură necesitatea de invizibilitate, de anonimat. Limbajul alegoric, cu implicaţii moraliste, cu libertăţi simbolizante pe care-l găsim īn basm, este asumat ca unic teritoriu de manifestare a libertăţii de (auto)contemplare activă, de (auto)exprimare. Universul basmului asigură protectoratul intimităţii: "Ironia presupune totdeauna conştiinţa unei superiorităţi, iar monstrul ştia că aci, pe moşia lui, era mai puternic decīt Aleodor. Dar ironia poate fi şi o soluţie mai generală. Avem toată libertatea să rīdem de venirea acelei fiinţe care se deplasează cu toată forţa ei uriaşă pentru a strivi un biet muritor. Īn acelaşi timp ne vom contempla cu autoironie: nişte biete jumătăţi de om care-şi permit să ia īn derīdere atotputernica moarte. Autoironia, iată atitudinea normală a omului care acţionează, deşi e convins că nimic nu-i va aduce nemurirea" (33).

Cuvāntul iradiază fiinţă, şi nu invers
Jumătate este cuvāntul cu subīnţeles, unde subtextul este acumulare de trăsăsturi general-umane: "Ce rămīne este nu imaginea, ci numele. Īncă de la īnceput se vădeşte că Jumătate este un nume. Numele şi doar el poate fi visat. Tot īn vis se arată şi făptura care poartă acest nume. Şi nu e o jumătate de om, ci altceva..." (9). Din această perspectivă, entiatea aceasta este mobilul primar şi esenţial al constituirii antimitologiei pe care o īncearcă s-o construiască Mugur pe parcursul īntregii sale opere, şi, īn mod special, īn Cartea numelor.

Jumătate este victima exteriorului, a unei greşeli de interpretare. Din starea de agresat rezultă claustrofobia, cu derivatele sale: izolare (auto)impusă, alienare, nebunie, naveta pe care o face īntre more-then-human şi less-then-human, dar şi etica iluziei frumoase (der schöne Schein) pe care o contrapune Benn, pierderii reperelor identitare obiective.

Īn viziunea autorului, distribuţia rolurilor de victimă şi călău nu este cea la care ne-am fi aşteptat: cu Jumătate etichetat direct călău şi cu un Aleodor, victimă. Dimpotrivă, Jumătate este agresatul, este individul a cărui intimitate a fost invadată: "Pe călău şi pe victimă nu după nume sau rang īi recunoaştem, nu după īmbrăcăminte sau după vīrstă, ci după situarea lor. Cel care declanşează mecanismul e călăul, cel care din prima dimineaţă a basmului īşi ia paloşul şi pleacă la drum e călăul" (53).

Reinterpretarea implicaţiilor simbolice presupune, īn primul rānd, reevaluarea şi reconsiderarea trăsăturilor personajului, dar dintr-o poziţie a dialogului, a flexibilităţii. Astfel, Jumătate este īn primul rānd excepţionalul, extra-ordinarul, excepţia. Iar aceste atribute sunt confruntate cu exteriorul, cu sistemul şi pierd bătălia cu prejudecăţile: "Jumătate de om, dacă-l socotim un «om īnsemnat» nimerit īn basm, nu are nume, ci doar o poreclă. Şi īncă una răuvoitoare. Īnstrăinarea īncepe de la nume; nici măcar el nu-i aparţine (...) dar tocmai această poreclă l-a făcut să supravieţuiască, această īnşiruire de cuvinte coborīnd din scădere-n scădere, din īnjumătăţire īn jumătăţire, pīnă muşcă pămīntul (...) Jumătate de om: o imposibilitate, călărind o altă imposibilitate. O aritmetică necruţătoare īl mănīncă de viu" (10-11). Din această confruntare cu previzibilul, cu prejudecata derivă toate celelalte trăsături care-l individualizează. Infirmitatea sa īi conferă stutul de excepţie şi de aici este condamnat la izolare, ea īnsăşi receptată drept handicap: "Singurătatea e socotită şi ea o infirmitate sau consecinţa unei infirmităţi, īn rīnd cu şchiopătura sau surzenia. Indiferent de motivul care o generează, retragerea din colectivitate e văzută cu ochi răi. Īntīlnirea cu «omul īnsemnat» aduce nenoroc" (10). Infirmitatea, excepţia de la normă, izolarea alimentează izomorfisumul negativ al personajului. Acestea sunt datele asupra cărora redeschide discuţia şi pe care īncearcă să le poziţioneze īntr-o lumină nouă, a nuanţelor.

Paradoxul enuntiaţiv pe care-şi fondează tonul ironic transpare din această tentativă dusă pānă īn absurd de a nuanţa ceea ce a intrat īn conştiinţa colectivă īn alb şi negru, de a găsi culoarea acolo unde aceasta nu-şi are rol semnificant, īn basm. Mugur refuză categoriile, prestabilitul, predefinitul. Īn acest sens ironizează şi respinge şi tipologia constituită de Propp prin demontarea sistematică a celor „treizeci şi una de categorii”. Īşi scoate personajul din zona judecăţilor īn alb şi negru şi īl proiectează, dacă nu īn devenire, īn transformare, cel puţin īl expune răz-gāndirii, re-evaluării. Īn acest sens, invocă alibiul necesităţii interpretării: "Ce vrea să spună povestea lui Jumătate de om (...)? Vrea să spună că aşteptarea printre cărţi ale trădării şi printre vechile infolii despre īngeri nu e de-ajuns, că nu poţi fi numai comentariul unei legi, că trebuie să găseşti o ieşire. Interpretările nu aparţin unor creiere jucīndu-se amical cu ideile īn umbra bibliotecilor. Delirul e al maximei lucidităţi supusă deznădejdii. Īn rafturile dulapului vechi, din evul mediu, cotoarele cărţilor sīnt bare de fier alăturate crunt; peste fereastră au căzut obloane de fier; clanţa a devenit moale ca o cīrpă, o iei şi o arunci; numai magnetofonul spune īn neştire poveşti cu zīne. Bibliotecarul are nevoie de aer. Biliotecarul se sufocă. Bibliotecarului īi este sete. El caută, el «interpretează»: undeva īntr-o carte se află vorba care poate să transforme fierul īn mătase. Undeva, leacul setei. Există chiar un op străvechi, īntre cuvintele căruia cresc arbori de pīine. Bibliotecarul se află īntr-un basm, se aude zgomot de arme, iar poarta basmului e īnchisă cu drugi negri şi ferecată. Dacă va afla cine a gīndit basmul, va găsi o cale de scăpare. Poate..." (15). Īn gestionarea semnificaţiilor lui Jumătate rezidă unghiul principal pe care autorul şi-l alege pentru a aprivi şi gāndi: cinismul. Interpretāndu-l pe Jumătate, se interpretează, īn fapt pe sine, pierzānd bătălia lui Jumătate, īşi pierde, īn fapt propriile bătălii. Prin Jumătate, autorul iese din registrul ironiei şi īşi regăseşte totul definitiv īn sarcasm şi cinism, după diferenţierea operată de Perrin: "Cinicul nu este doar ca ironistul, care pare să creadă şi să spună ceva de care īşi bate joc, ci este īn acelaşi timp şi ţintă. Cinicul este un soi de ironic care revendică, uneori iloselemet şi disperat, responsabilitatea aceea ce exprimă. Este ironic şi totuşi serios, cu o tendinţă masochistă care-l determină să asume īn ciuda a orice tot ceea ce exprimă, ceea ce consideră şi denunţă deopotrivă ca insuportabil. Cinicul nu se reneagă pe sine ca autoironistul, care caută să se disocieze de un punct de vedere care era al său īn trecut. Cinicul nu este ironic decāt pentu a se īnfiera şi a se complace īntr-un rol de victimă triumfătoare şi lucidă" (Perrin, 163).

Jumătate este un personaj cu implicaţii arhetipale: "La īnceput, pămīntul era mai mare decīt cerul şi Jumătate de om locuia undeva, la margine, unde nu se afla cer, şi se uita īn sus. Īn firea lui coboară un tremur de spaimă din spaţiul pe care-l contempla atunci" (21). De la īnceputurile lumii, prin filtrul respingerii, s-a produc interiorizarea, izolarea, retragerea monstruoasă īn sine: "S-a petrecut o teribilă chircire a acelui trup care şi-a tras īnăuntru pe rīnd, cu o mişcare sfīşietor de īnceată, toate cele şapte capete de balaur (...) Stă aşa, cu capetele adunate īn sine, şi-n orice clipă ar putea să explodeze, proiectīnd creştete, gīturi şi limbi ameninţătoare īn şapte părţi" (41-42).
Din această postură, Jumătate īşi dezvoltă caracteristica definitorie: aşteptarea.

Deşi are conştiinţa prizonieratului său, īn propria intimitate şi īn propria izolare, Jumătate are voluptatea aşteptării iraţionale. Īşi asumă riscul reiterării handicapului său, dar īncearcă s-o obţină pr fata īmpăratului: "Nu vom ajunge regi. Nu vom deveni soţii zeiţelor. Nu sīntem nemuritori. Adăpostim pofte şi epuizăm invidii mijlocii. Ştim toate acestea şi nu ne facem iluzii. Şi atunci de ce nu alegem resemnarea şi acţionăm de parcă am păstra o superbă şansă ascunsă, asumīndu-ne uneori riscuri nemăsurate?"

Este eroul care are īmpotriva sa aliat īntreg sistemul exterior şi totuşi īncearcă să-şi depăşească statutul. Jumătate "īşi imaginează" că posibilitatea ca infirmităţile sale să se efaseze o singură dată, "īşi imaginează" că frumosul şi binele va trece de partea sa măcar o singură dată. Aceasta este breşa pe care o găseşte personajul īn lupta sa cu sistemul de rperezntări īn care ste captiv: "Jumătate īi aşteaptă pe cei doi tineri nu din disperare, ci din curiozitate" (cf. 32) şi "Curiozitatea lui e īnsoţită, putem fi siguri, de ironie" (32). Jumătate este existenţa ironică racordată la "conştiinţa ironică a sinelui" şi prin aceasta este semn al īntārziatului (cf. Nietzsche). Doar prin ironie şi apoi prin cinism, personajul poate substitui handicapul. Ironia, care prin definiţie este ofensivă, devine defensivă īn cinism. Cinismul este mijlocul de a se juca nepedepsit şi liber cu adevărul şi cu buna-cuviinţă. (Jankelecich, 167). Prin ironie poate accepta imposibilitatea sa de a acţiona altfel decāt indirect: "Cealaltă jumătate ne-a fost răpită şi nu poate fi luată īnapoi cu forţa; doar prin rugăminte şi cerşetorie" (37). Ceea ce īi poate nuanţa imaginea nu este forţa sau temeritatea diurnă, ci dialogul, negocierea: "Mila e un lucru minunat, dacă-ţi īngăduie să nu mori īncă" (39). Aceasta dorinţa de a-şi escalada īnchisoarea intimităţii: "Cea ce-l duce pe erou la biruinţă şi pe Jumătate la moarte, este dorinţa" (34). Recuperarea lui Jumătate se produce exclusiv pe această filieră a unicului său tip de curaj, acela de a crede posibil imposibilul, de a opera pe teritoriul raţionalului, al previzibilului pur aştepătări de ordin iraţional: "Jumătate este atipic şi pentru tipologia basmului. El speră că «s-a īntors maşina lumii»" (51). Aceasta este suprema īndrăzneală a lui Jumătate. De aici, şi contradicţia acţiunilor sale: "Ceea ce īl obligă pe monstru să fie prudent şi să atace tot timpul este teama de ridicol. Lucrul pe care nu-l săvīrşeşte marea disperare şi nici chiar mīnia īl izbuteşte īntotdeauna mărunta şi zilnica frică: ea sfārşeşte prin a anula simţul umorului. Ştiindu-se lipsit de umor, Jumătate de om nu-şi permite să poarte conversaţii obişnuite. Aluzia subţire, luarea īn derīdere, zeflemeaua ar trece neobservate. Singurul său fel de a se apăra este atacul, cu şi fără noimă, sfidarea, afirmarea limpede a dispreţului. Pe un ins care te dispreţuieşte vizibil nu-l poţi desconsidera". Frica defensivă a celuilalt īşi găseşte corespondent īn frica ofensivă a protagonistului. Frica, īn primă fază, paralizează călăul (pe Aleodor) şi alimentează vitalitatea victimei (Jumătate). Dicţionarele de simboluri conferă piticului un acut instinct al vieţii. Spaima, atunci cānd nu ucide, asigură maximum de vitalitate. Deformatul are această posibilitate de a aspira, de a crea orizont de aşteptare pentru transformare, posibilitate pe care desăvārşitul nu o are: "Credinţa autorului de mituri este că perfecţiunea ucide, că lucrul desăvīrşit nu are viaţă" (47).

Sunt imperfect, deci exist
Eul pus īn posibilitatea dezintegrării, caută argumente pentru integrare, pentru acces la condiţia supra-eului, supra-omului (cf. Nietzsche). Incompletul poartă īn sine speranţa completitudinii: "Lucrul nedesăvīrşit, alcătuit stīngaci, inform, «rău», este adesea plin de viaţă. Īn basmul lui Jumătate, nu este perfect nici el şi nici mijlociul Aleodor. Numai fata īmpăratului Verdeş reprezintă o dogmă, iar autorul basmului are o clipă toată īnţelegerea pentru monstrul care crapă de ciudă, văzīndu-se sfidat «de-o cutră de muiere»" (47-48). Supraomul care sintetizează predicatele barbarităţii (vigoarea şi bogăţia instinctelor) şi care evoluează īn acelaşi timp după o ordine superioară, este condiţia stării de libertate creatoare. Luciditatea şi nebunia, creierul şi iubirea, legea şi instinctul, cosmicul şi anatomicul, fervoarea mistică şi extazul sălbatic, lumina şi īntunericul sunt tot atātea "concepte metaforizante", tot atātea opoziţii care īşi găsesc canalul comun īn monstruozitatea cerebrală pe care o reprezintă Jumătate de om: "O consolare, totuşi, există: spre deosebire de Jumătate de om, Aleodor nu ştie, iar necunoaşterea propriului său destin īi poate transforma viaţa biruitoare īntr-un zilnic infern al fricii şi al imprevizibilului" (46).

Ratarea completudinii, īnsă, nu presupune automat şi īnchiderea negocierilor. Finalul rămāne deschis: "Să mori de ciudă nu presupune nici o clipă de pierdere a cunoştinţei. Mori tocmai de prea multă cunoştinţă, de necaz că viaţa refuză să te accepte, activ, răzvrătit, din ce īn ce mai viu, pe măsură ce forţele spiritului se opun mai puternic neīnţelegerii, pīnă īn clipa cīnd trupul cedează. Respingi orice mīngīiere, orice minciună; eroismul stă īn asumarea adevărului. E o moarte de care răspunzi. Nu are nimic īntīmplător, nu vine dinafara ta: microb sau glonţ. O moarte de care răspunzi este şi sinuciderea, dar sinuciderea īnseamnă o negarea vieţii (...). Moartea lui Jumătate de om, īncorporīnd şi momentul respingerii iraţionalului, creşte din acceptarea frenetic a existenţei. Monstrul moare trăind cu intensitate, īncercīnd să comuniceşi strigīnd da şi te iubesc şi nu se mai poate (...) Piere de necaz că nu izbuteşte să schimbe nimic, că nu poate să īnlocuiască simplele exclamaţii născute din instinct cu judecăţi corente, că nu reuşeşte să se facă iubit. Nu vrea să accepte, dar nu se resemnează, ci e gata mereu să ia bătălia de la capăt" (55). Ratarea se deschide īn lucididtate: "«Iazma plezni de necaz». E cea mai semnificativă dintre morţi. Şi singura eroică" (54) pentru că: "...pentru a-ţi fi teamă cu adevărat, īţi e necesară o deplină luciditate" (54). Sub titlul Īnvieri, autorul recuperează un alt Jumătate, unul care a atins tărāmul de dicolo de culmea lucidităţii: "Moare īn adevăr? Ce īnseamnă «a plesni de necaz»? Īnseamnă, pur şi simplu, a nu mai putea de necaz. Īnseamnă a trăi mai departe. De cine ştie cīnd, Jumătate de om călare pe jumătate de iepure şchiop repetă aceeaşi experienţă fundamentală: claustrarea infirmului, dragostea, īncercarea de a comunica, necazul neizbīndei – şi iarăşi finalul care nu e final" (57). Viziunea este vădit nietzscheeană. Necesitatea interioară de re-identificare, de re-conectare la miezul (Kern) fiinţei conduce către aproprierea figurii lui Dionysos ca Ur-Eine. Pornind de la chiar statutul său, de zeitate de două ori născută şi de simbol prin excelenţă al des-centralităţii, ca figură prin excelenţă a īnstrăinării, a exilului ca mod de existenţă, Dionysos este cheia către unitatea supremă. Este oscilarea absolută īntre prezenţă şi absenţă. Īn strategia lirică expresionistă, Dionysos este emblema īntrăinarii-īn propria operă. Eul devine teatrul convulsiilor, al manifestării haoticului ca semne ale concatenării, ale abolirii diferenţelor. Jumătate este personalizarea lui Dionisos de către Mugur. Jumătate nu moare, ci se repliază īn sine, ciclic: Prin acest final provizoriu, entitatea revine la destinul său ironic şi tragic, acela de a-şi aştepta/ simţi jumătatea, de a-l recupera, totuşi, pe celălalt: "Uneori, cīnd a fugit mult şi nu mai poate, Jumătate de om aude răsuflarea gīfīitoare a celeilalte jumătăţi. Uneori, distrat, duce paharul de apă īn dreapta sa, la buzele celuilalt – şi priveşte apoi paharul gol, umed īncă, revenit misterios din altă lume" (67).

Pe acelaşi raţionament, al regāndirii, inserează īn text şi problematica zmeilor: "Fraţii lui Jumătate de om, zmeii, păstrează capacitatea de a se bucura şi de a se īntrista, respectă codul onoarei, iar cīnd se bat nu folosesc procedee nedemne" (28). Urātul, monstruosul, invariabil, va declanşa o conspiraţie cosmică, lipsită de discernămānt: "Zmeii s-ar putea plīnge că nu sīnt niciodată īnfruntaţi de la egal la egal, cu onestitate, şi că īmpotriva fiecăruia dintre ei se ţese o īntreagă conspiraţie" (28).

Prin Cartea numelor Mugur rezumă o etapă de creaţie ca a semnificat şi reinventarea sa ca poet. Textul conţine suficiente elemente de metapoetică pentru a-l califica drept cel mai relevant atunci cānd suntem chemaţi să interpretăm la rāndul nostru un Jumătate īn plină acţiune "lirică".

Comentarii cititori
sus

Horia Dulvac

PĂDUREA, CUVĀNT CU CUVĀNT

"Dumnezeu m-a născocit īntr-o noapte/Cu poezie cu tot, cu nerv cu tot", iată versuri care ar putea trasa cu o linie foarte clară nota generală a poeziei lui Virgil Diaconu, remarcabil poet piteştean, redactor-şef al revistei Cafeneaua Literară, autor al volumului Dimineţile Domnului (Ed. Paralela 45, Piteşti, 2004).

Este vorba de o confesivitate īncărcată de gravitate religioasă, de un aer de blāndeţe şi latentă forţă cu care cititorul e īnvăluit, deopotrivă īnsă cu o limpezime barbiană, o claritate aproape matematică a sentimentelor şi a ambianţei poetice.

Senzaţia pregnantă este de forţă, devenită cu atāt mai acută cu cāt suflul liric, extrem de consistent de altfel, e cu energie stăpānit. Poetul pare că nu pierde nici o clipă controlul asupra propriei experienţe lirice, căreia īi lasă īnsă suficientă libertate pentru ca stilistica să nu cadă īn manierism.

Este o chestiune de har şi dozaj: primul poate fi ucis din prea multă decenţă. Pe de altă parte, a te opri la timp face parte din recuzita absolut necesară a instrumentarului poetic. Riscurile sunt īn egală măsură şi acelea de a pierde pe drum inocenţa, savoarea poetică, dar şi de a fi trădat de excese şi exaltările expresiei, de propriul limbaj.

Īn acest mixaj, Virgil Diaconu dă dovada vocaţiei dozajelor potrivite, ceea ce e, pentru poet, har sau noroc (nu īntāmplător inspiraţiile sunt muze, adică entităţi supraindividuale). Iată un poet de structură oarecum androgină; pe de o parte sensibilitatea pe care uneori o asociezi cu greu masculinităţii, pe de altă parte raţionalităţi şi asceze bine structurate, un un suflu liric menţinut īntre energii şi parametrii bine marcate.

Dincolo de articularitatea textului, de caracterul etanş şi lipsit de perspectivă pe care īl poate sugera uneori atenţia stilistică (dintotdeauna am spus că orgoliul creator care dă rigoarea stilistică e o unitate de măsură a talentului şi forţei de expresie, dar şi că tot ceea ce este mai frumos īntr-un poem rămāne "căderea" confesivă, sinceritatea), sensibilităţi profunde şi bogate ne fac părtaşi unui univers poetic sensibil şi viu.

Tatăl este absenţa unei amintiri, strigătele mamei sunt "fiinţe" care apar fantomatic la geam, păduri aleargă prin vene "cu capul plin de coţofene şi mierle", melcii sunt "prieteni" care "ţin timpul pe loc", "şopārlele" te "īnvaţă să alergi" (Seminţie). Acest univers, bogat īn semne şi resurse ca fāntānile adānci, poate fi miza adevărată a poeticii lui Virgil Diaconu. Oricāt ai īncerca īnsă să īl īncadrezi īntr-o formulă, Virgil Diaconu reuşeşte să fie paradoxal, şi asta fără ostentaţie, un soi de disonanţă care se lasă trecută cu vederea, inobservabilă, dacă se poate concepe aşa ceva: "Īncă o zi īmbrăcată īn discursurile electorale/care mă golesc de tot misterul picioarelor lungi şi de piersică/ce au trecut pe la mine aseară. Pe străzi īnfloreşte demenţa/Numai ce ieşi din casă şi ea se ţine ca o iederă după tine/Ca dovadă, partidul saurienilor modificaţi genetic" (Pagina de istorie)

Genul acesta de structură plastică, īn care orice posibilă discrepanţă e finisată pānă la a deveni greu observabilă, este semnul unui rafinament intelectual pe care l-am mai īntālnit, recunoscāndu-l cu plăcută stupefacţie: dintotdeauna m-a uimit uşurinţa cu care se avansează reuşite stilistice excepţionale, fără tuşe violente sau stridente, ca un parfum discret, chiar dacă acest soi de rafinament constituie pentru artist un mare handicap īn hazardul consacrării. Acea "forţă primară", o anume brutalitate sau asperitate a expresiei au constituit īntotdeauna ingrediente de succces al consacrării publice, īn dauna rafinamentelor (Gaugain spunea: "barbarie , tu eşti pentru mine o īntinerire").

Fără a avea īnsă un suflu liric slab, Virgil Diaconu propune, se pare īn mod deliberat, o poezie a rafinamentelor expresiei, a formulelor semnificante, īn defavoarea succesului vizualităţii, a expresivităţii violente: "Toată pădurea am trimis-o pe urmele lui, frunză cu frunză/Toată pădurea, cuvānt cu cuvānt" (Seminţie).

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose theĆ¢tre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey